,,Tár” Todda Fielda. Między udomowionym geniuszem a barbarzyństwem

Motto:

W opowieści o cywilizowaniu się człowieka miejsce, jakie w niej zajmuje dom oraz osiadły tryb życia, jest ukryte tak głęboko, iż praktycznie go nie widać – ryby nie rozmawiają o wodzie! (…) Ludy pasterskie i myśliwsko-zbierackie stawiały aktywny opór przeciwko próbom ich osiedlenia, łącząc je, często słusznie, z chorobami i kontrolą ze strony państwa.

(James C. Scott, Jak udomowiono człowieka. U początków historii pierwszych państw)

Amerykański reżyser Todd Field  zrobił film o 50-letniej Lydii Tár, zagranej przez Cate Blanchett, utalentowanej kompozytorce i wybitnej dyrygentce. Poznajemy ją w 2022 roku. Ma na swoim koncie chyba wszystko, co mogła wycisnąć ze swojego talentu – nagrody w branży rozrywkowej (Emmy, Grammy, Oscar, Tony), doktorat zrobiony w Wiedniu z rdzennej muzyki Amazonii. Stała na dyrygenckim podium w największych amerykańskich filharmoniach.  Dowiadujemy się, że w Berlinie pracuje nad V Symfonią Gustawa Mahlera. Jest pierwszą w historii dyrygentką Berlińskiej Filharmonii, pełniąc tę funkcję od 2013 roku. Tam też poznała swoją żonę, Sharon z którą zaadoptują córkę Petrę.

Interpretacje muzyczne Mahlera w wykonaniu Lydii Tár uważa się za przełomowe w odróżnieniu od wcześniejszych dokonań jej poprzedników. Informacji o Tár jest bardzo dużo, tym bardziej, że reżyser robi wszystko, by uwiarygodnić ją w naszych oczach.  Więc kiedy dowiadujemy się w pierwszych minutach filmu o wybitnych osiągnięciach dyrygentki, z ust nie byle kogo, bo Adama Gopnika, dziennikarza ,,New Yorker’a”, który gra w filmie samego siebie, możemy poczuć się przytłoczeni dawką informacji. Widzimy Tár i Gopnika w sali koncertowej Alice Tully Hall. Słyszymy reakcje publiczności, uczestnicy żywo reagują na żartobliwe uwagi a to dyrygentki, a to dziennikarza, sala wygląda na wypełnioną po brzegi. Prawdę mówiąc nie sposób tego wszystkiego ogarnąć. Ma się wrażenie, że przez ostatnie 20, 30 lat przebywało się z dala od cywilizacji i teraz, nagle dowiadujemy się o istnieniu wielkiej Lydii Tár. Potrzebny jest przyspieszony kurs z wiedzy o niej samej.

Feminizująca Lydia Tár – współpraca z kompozytorkami

Na przykład należałoby wybrać się do kina na ,,Tár” co najmniej pięć razy, żeby wyszarpać z tej ponad dwugodzinnej opowieści więcej szczegółów. I nie ma w tym grama przesady, bo Field nie wiedzieć czemu poza monologiem Gopnika z jakimś maniakalnym uporem nie chce się z nami dzielić tym, co wie o Lydii Tár. Na przykład w pewnym momencie widzimy stronę Wikipedii, poświęconą dyrygentce. Trwa to kilka sekund, a jednocześnie sporo się tutaj dzieje, bo jesteśmy świadkami, kiedy strona ta jest edytowana i naszą uwagę przykuwa bardziej ruch, jaki tam ma miejsce, niż zamieszczone treści.

Za pierwszym seansem udało mi się wychwycić z rozdziału o jej wczesnych latach, że ojciec, Zoltan Tarr był węgierskim imigrantem. Za drugim i trzecim podejściem, wiedząc już o czym jest obraz Fielda, zdążyłem doczytać, że Tár mając zaledwie 25 lat, czyli w 1997 roku, została pierwszą dyrygentką w historii Clevland Orchestra i to właśnie tam zamawiała utwory współczesnych kompozytorek, które Gopnik wymienia z imienia i nazwiska, przedstawiając Lydię Tár nowojorskiej publiczności.

Mamy tutaj małą nieścisłość, bo nieco inaczej ten okres w jej karierze opisuje Wikipedia, a co innego mówi Gopnik. Strona internetowa wyraźnie wskazuje, że to w Clevland dyrygentka zamawiała utwory u współczesnych kompozytorek. Z prezentacji dziennikarza ,,New Yorker’a” można wysnuć wniosek, że Tár w ten sposób funkcjonowała nie tylko w Clevland, ale również w pozostałych, amerykańskich filharmoniach, należących do tzw. Wielkiej Piątki: Clevland, Filadelfia, Chicago, Boston i Nowy Jork. Współpraca ze współczesnymi kompozytorkami budziła kontrowersje w konserwatywnych kręgach muzyki klasycznej. Niechętnie przyglądano się pomysłom łączenia klasycznego kanonu ze współczesnością. Porównując informacje, zamieszczone w Wikipedii z prezentacją Gopnika, należałoby uznać, że młoda dyrygentka wprowadzała trochę świeżości do amerykańskich sal koncertowych. Ale w tym pokoleniowym sporze gra toczyła się na jeszcze jednym boisku. Kanon w muzyce klasycznej, ogranicza się do jednej płci: uznane kompozycje, wielkie dzieła są sprawką mężczyzn. Lydia Tár nie tylko więc zamawiała nowe utwory, które stały na przeciwległym biegunie klasycznego kanonu, ale tym samym kształtowała inną opozycję: męski kanon z jednej strony, współczesne kompozycje, napisane przez kobiety z drugiej. I jak mówi Wikipedia w tym wątku, Tár pomimo kontrowersji ostatecznie przekonała do swoich wyborów publiczność i krytyków muzycznych. Gopnik dodaje do tego obrazu Tár, że to ją wyróżniało, bo – parafrazując jego słowa – Tár widziała w utworach współczesnych kompozytorek swoisty dialog z klasycznym kanonem. Nie zawsze był on taktowny z punktu widzenia konserwatywnej części odbiorców, ale na tym polegała wyjątkowość tej rozmowy, jej siła i wrażliwość.

Warto wymienić kompozytorki, z którymi współpracowała Tár, ponieważ ujawnia się nam tutaj jedna z ciekawszych strategii filmu:

– Jennifer Higdon – rocznik 1962, amerykańska kompozytorka, dyrygentka i flecistka, laureatka w 2010 roku nagrody Pulitzera w dziedzinie muzyki,

– Caroline Shaw – rocznik 1982, amerykańska kompozytorka, skrzypaczka i wokalistka, laureatka w 2013 roku nagrody Pulitzera w dziedzinie muzyki

– Julia Wolfe – rocznik 1958, amerykańska kompozytorka, łącząca wiele nurtów muzycznych od klasyki poprzez minimalizm i muzykę rockową, laureatka nagrody Pulitzera w dziedzinie muzyki w 2015, stypendystka McArthura w 2016

– Hildur Gusnadottir – rocznik 1982, islandzka kompozytorka, zdobywczyni dwóch nagród Emmy i Oscara za muzykę do filmu Joker w reżyserii Toda Philipsa.

Feminizująca Lydia Tár i berliński rozdział jej kariery

Rok urodzenia przy nazwisku każdej kompozytorki jest nam niezbędny. Gdyby informacje o współpracy Tár z kompozytorkami traktować jeden do jednego, to należałoby powiedzieć, że jest mało prawdopodobne, by mogła ona współpracować z Caroline Shaw i Hildur Gusnadottir w amerykańskim rozdziale swojej kariery. Tym bardziej nie mogło się to wydarzyć kiedy Tár obejmowała szefostwo w Clevland Orchestra – Shaw i Gusnadottir miały wtedy zaledwie 15 lat. W przypadku Caroline Shaw, można by uznać, że Tár zamówiłaby u niej kompozycje w okolicach 2013 roku, a więc wtedy, kiedy otrzymała Pulitzera. W przypadku islandzkiej kompozytorki – Hildur Gusnadottir – mówilibyśmy o jeszcze późniejszym okresie, kiedy komponowała muzykę do takich obrazów, jak ,,Sicario”, serialu ,,Czarnobyl” (otrzymała nagrodę Grammy) i głośnego ,,Jokera”, za który Gusnadottir odebrała w 2020 roku Oscara. Dzieje się to wszystko w latach 2018-2020. Zatem jest to już okres berliński w karierze Tár, a wyraźnie Wikipedia, jak i sam Gopnik współpracę Tár z wymienionymi kompozytorkami umiejscawiają przed 2013 rokiem, czyli przed objęciem Filharmonii Berlińskiej.

Podobnie rzecz wygląda ze znajomością Tár i Leonarda Bernsteina, co sugeruje jej rozmowa z Gopnikiem. Ten jeden z najpopularniejszych w USA dyrygentów, kompozytorów i propagatorów muzyki klasycznej zmarł w 1990 roku. A więc wtedy, kiedy Tár miała zaledwie 18 lat. Zwracał na to uwagę sam reżyser w jednym z wywiadów, twierdząc, że jest to mało prawdopodobne, by Tár była uczennicą Bernsteina, a co dopiero, by znała go osobiście.

Założenia więc filmu w tych dwóch wątkach są spekulatywne, ale dzięki temu obraz Fielda przybiera figuratywny ton. Wszystkie imiona i nazwiska, którymi jesteśmy zarzuceni zaraz na początku filmu, nie tyle oświetlają karierę Tár (chociaż nie można im tego odmówić), co stają się przewodnikami, pozwalając nam odczytać życie/karierę dyrygentki w szerszej perspektywie, w której gra toczy się nie tylko wokół wybitnej jednostki, ale ma bardziej uniwersalną treść. Na tym etapie wystarczy zwrócić uwagę na dwa okresy w jej życiu, które wyłaniają się nam na podstawie tego, co zostało wcześniej powiedziane:

a) okres amerykański – od 1997 roku, w którym przewija się fascynacja Gustavem Mahlerem, Gopnik powie, że Tár nagrała z amerykańskimi orkiestrami z tzw. Wielkiej Piątki – wszystkie dziewięć symfonii austriackiego kompozytora. W tym czasie też zamawia utwory muzyczne u współczesnych kompozytorek, co budzi kontrowersje w świecie muzyki klasycznej. W 2010 zakłada fundację z pomocą Eliota Kaplana, wspierając zdolne dyrygentki.

b) okres berliński – od 2013 roku, w którym kontynuuje fascynację Mahlerem, nagrywając z Filharmonią Berlińską – osiem symfonii, a w 2022 roku jesteśmy świadkami finalizowania prac nad ostatnią, piątą symfonią austriackiego kompozytora. Nie ma już mowy o tym, by na tym etapie dyrygentka zamawiała utwory u współczesnych kompozytorek. Fundacja nadal działa, ale w 2022 roku, a więc kiedy poznajemy Lydię Tár, jesteśmy świadkami jej schyłkowego okresu, ponieważ Tár zacznie podważać założycielskie fundamenty instytucji. Pojawią się też zarzuty o seksualne nadużycia Tár wobec młodych dyrygentek, jedna z nich popełni samobójstwo.

Jednocześnie należałoby powiedzieć, że w latach 1997-2013 kariera Lydii Tár na tle różnych jej aktywności, ma również feminizujący charakter. Byłoby nadużyciem, gdybyśmy uznali, że Tár w tamtym czasie była feministką. Raczej była kobietą, która w pewnym sensie odzwierciedlała czasy, w których dorastała – znaleźlibyśmy tam konserwatywną dekadę Ronalda Regana z charakterystycznym backlashem wobec feminizmu lat 70., ale również trzecią falę feminizmu, która pojawia się na początku lat 90. Wydaje się, że po 2013 roku, a więc od czasu, kiedy obejmuje dyrygenturę w Filharmonii Berlińskiej, feministyczne elementy powoli ulegają erozji, by w 2022 roku nie było po nich nawet śladu.

Z czego zrezygnowała Tár?

Nie bez znaczenia pod tym względem jest biografia Gustava Mahlera. Oboje, czyli Tár i Mahler byli przekonani, że ich przeznaczeniem jest konkretne miejsce na światowej mapie muzyki klasycznej. W przypadku Mahlera była to Opera Wiedeńska. Dla Tár niewątpliwie – Filharmonia Berlińska (nie Londyn, nie Nowy Jork, a właśnie Berlin – usłyszymy od Tár). Mahler, żeby objąć najważniejszą funkcję w Wiedeńskiej Operze przeszedł na katolicyzm, wyrzekając się tym samym swoich żydowskich korzeni. W przeciwnym razie jego nominacja nie miała szans powodzenia. A czy Tár z czegoś zrezygnowała, obejmując dyrygenturę, jako pierwsza kobieta w historii Berlińskiej Filharmonii? W mojej ocenie tak i jest to jeden z głównych, chociaż nieoczywistych wątków filmu, z którego w sposób naturalny rodzi się jedno z najważniejszych pytań, jakie stawia dzieło Fielda. Do jego treści przyjedzie nam jeszcze wrócić, ale wymaga ono dodatkowych wyjaśnień.

Równouprawnienie płci wg Tár

Wróćmy jeszcze do rozmowy Gopnika z Tár, czyli do długiej, trwającej około 12 minut sceny, otwierającej film. Pojawia się tutaj wątek równouprawnienia płci w muzyce klasycznej. Tár wyraźnie zaznacza, że nie może narzekać, podobnie, jak wiele innych dyrygentek przed nią. Zdaje sobie sprawę, że nie zawsze kobietom w tej branży było łatwo. Docenia zmiany, jakie zachodzą w kontekście równouprawnienia. Owszem, mówi, proces ten może nie jest jeszcze zakończony, ale ewoluuje w dobrym kierunku.

Ten wątek będzie przewijał się w filmie niemal do samego końca. Wielu krytyków dostrzeże w tej, jak i późniejszych wypowiedziach dyrygentki jej tożsamościowy punkt widzenia, jakiś rodzaj kotwicy lub samoświadomości, która ją w najgłębszym znaczeniu konstytuuje. Na tym etapie trzeba więc zaznaczyć, że Lydię Tár cechuje w późnym okresie jej berlińskiej kariery, odmienne spojrzenie na rolę płci w świecie muzyki klasycznej. Różni się ta postawa od obrazu, który wyłania się z okresu amerykańskiego. W rozmowie z Gopnikiem moglibyśmy dostrzec zarysowaną grubą kreską – ale jednak – ewolucję jej myślenia. Od wspierania kobiet i współpracy z nimi w amerykańskim rozdziale swojej kariery po moment, kiedy w 2022 roku, Tár niemalże mówi: dokonało się, płeć nie ma znaczenia. Uwaga Klary Cykorz, że genderowa (a może postgenderowa) retoryka Tár wynika z uprzywilejowanej pozycji białej, bogatej baby, jest pomocna w zrozumieniu tego, z kim aktualnie mamy do czynienia. Nie rozwiązuje to kwestii, jak do tego doszło.

Hierarchia sukcesu

Tár w rozmowie z dziennikarzem New Yorkera ujawnia swoją prywatną hierarchię sukcesu. Otóż jej zdaniem holenderska dyrygentka Antonia Brico, urodzona w 1902 roku, niezwykle utalentowana, jak zaznacza Tár, była traktowana przez swoich współczesnych, jak pies. Wszędzie była tylko dyrygentem gościnnym, co zdaniem Tár, było efektem seksizmu. Nie miała takich możliwości, by objąć dyrygenturę na stałe w którejś z instytucji, ponieważ ówczesny, męski świat muzyki klasycznej miał przygotowane getta dla zdolnych kobiet, z których trudno było się im wydostać. Stąd u Tár porównanie A. Brico do psa, które należałoby rozumieć w takim przysłowiowym znaczeniu: nie dla psa kiełbasa lub: potrzebna jak pies w kościele. Jeżeli przejrzymy biografię Brico pod tym względem, to będzie to rzeczywiście gorzki obraz świata artystycznego, w którym dyskryminacja kobiet stanowić będzie o jednym z jego fundamentów. Doświadczenia A. Brico, kiedy na przykład koncertowała w USA, gdzie jedna z orkiestr odmówiła współpracy z holenderską dyrygentką,  nie były wyjątkiem.

Dom (Berlin) – życie na walizkach (Ameryka, Azja)

W omawianej tu scenie rozmowy Gopinika z Tár pojawia się jeszcze jedna ważna dla zrozumienia filmu opozycja. Wybrzmiewa ona w formie: stała praca dyrygenta – gościnny dyrygent. W takiej też opozycji budowana jest w filmie kariera Tár: Berlin (jedno miejsce, jedna dyrygentura) – Ameryka (wiele miejsc, wiele dyrygentur). A na poziomie archetypicznym i w dalszej części filmu ten wątek sprowadzony zostanie do bardziej elementarnych znaczeń, a mianowicie: dom (Berlin) – życie na walizkach (Ameryka, a w końcowej fazie filmu również Azja). Obraz Fielda nadaje każdej z wymienionych pozycji bardzo konkretne wartości, które sprowadzałyby się na przykładzie Tár do następującej logiki: dom – wrogość wobec kobiet (Berlin), życie na walizkach – empatia wobec kobiet (Ameryka, być może również Azja).

Tár podważa założycielskie fundamenty fundacji

Szefem fundacji, założonej przez Lydię Tár w 2010 roku, a więc przed berlińskim rozdziałem jej kariery, jest niejaki Eliot Kaplan, nowojorski dyrygent. Poznajemy go w filmie zaraz po scenie, w której Tár rozmawia z dziennikarzem ,,New Yorker’a”. To właśnie tutaj Tár niespodziewanie zaproponuje, aby poszerzyć działalność fundacji. Fundacja jej zdaniem mogłaby odrzucić założenia, ograniczające się do wspierania jedynie zdolnych, młodych kobiet w świecie muzyki klasycznej. Przez 12 lat wspólnie to robili, Tár i Kaplan, ale w 2022 roku czas to zmienić. Idea – mówi Tár – wydaje się jej obecnie nieco dziwna, może nawet archaiczna. Instytucja mogłaby pójść krok dalej. Niech każdy zdolny dyrygent, bez względu na płeć, korzysta z możliwości fundacji. Zakończmy ten etap – sugeruje Tár. Kaplan może nie jest tym zdziwiony, ale stwierdza, że taki gest z jednej strony zanegowałby mit założycielski fundacji, a z drugiej – co równie ważne – straciliby w ten sposób darczyńców. Tár proponuje więc wrócić do tego wątku przy innej okazji.

Jeżeli w tym miejscu pomysł Tár wydaje się nam nieco z kontrowersyjny, to następna w kolejności scena – zajęcia ze studentami Juiliard School , pozwolą dostrzec, że stoi za tym przemyślany projekt. Że w sumie nie chodzi tylko o zmiany w fundacji, ale o samą Tár, o wyraźne przesunięcia jej priorytetów, w której kobiety – dyrygentki, kompozytorki, kobiety w ogóle zaczynają być postrzegane przez samą Tár, mówiąc kolokwialnie, jako problem.

Zasłona dymna, czyli modlitwa Lydii Tár

Scena w Juilliard School zaczyna się od utworu jednej z najsłynniejszych islandzkich kompozytorek, urodzonej w 1977 roku, Anny Thorvaldsdottir. Jej utwór Ro, wykonują młodzi studenci, a dyrygentem jest, jak się za chwilę okaże, Max. Tár zapyta Maxa o konkretnego twórcę, który zrobił na nim wrażenie. Chodzi o to, kto lub co sprawiło, że znalazł się właśnie tutaj w prestiżowym Juiliard School. Max odpowie, że wpływ na to miała skrzypaczka Sara Chang (rocznik 1980), cudowne dziecko, jak będą o niej pisać w branżowych pismach. Tár skonstatuje, że w takim razie rozumie w tym kontekście wybór islandzkiej kompozytorki. W zasadzie do tego momentu nie wiemy jeszcze, czy uwagi Tár, mają neutralny charakter, czy kryje się za tym coś więcej. Od tego czasu zaczynają się niby to zabawne, a jednak kąśliwe uwagi dyrygentki. A to mówi, że dyrygowanie instrumentami, które brzmią, jakby się stroiły, zapewne jest ciekawym zajęciem (Max zaczyna się wtedy nerwowo uśmiechać i rozglądać po sali, jakby pytał uczestników zajęć, czy słyszą, co się tutaj dzieje), a to, że komentarze, umieszczone w partyturze, autorstwa samej kompozytorki przypominają przepis na renifera. Jest to taki rodzaj rozmowy, w której nie chcielibyśmy brać udziału. Bo Tár nie wiadomo dlaczego stosuje wobec bogu ducha winnego studenta taki system marchewki i kija. Jest za, czy przeciw? Chwali, czy gani? W jednym zdaniu docenia selekcję studenta, żeby w następnym, niby to żartobliwie, ale jednak krytycznie odnieść się do tego. Wysyła bardzo niejasne w intencji sygnały, z których trudno poskładać sens w całość.

Pobrzmiewa w tym pewna niepokojąca, socjopatyczna nuta. I to właśnie od tego momentu, zobaczymy, że ta niejednoznaczność Tár na każdym poziomie (werbalnym i poza werbalnym) zaczyna Maxa niepokoić. I kiedy za chwilę zostanie przez Tár poproszony, by dołączył do reszty studentów, nie będzie mógł powstrzymać wyraźnie drżącej ze stresu nogi.

Tár jednocześnie będzie roztaczać przed całą grupą sens dyrygentury. Chodzi przecież o coś bardziej uniwersalnego, trwałego i prawdziwego – będzie przekonywać. Rzecz się tyczy pewnej głębi kompozycji. Czy ona jest, czy dyrygent zna intencje autora_ki, czy stając przed publicznością, będzie zmuszony improwizować, czy też świadomie prowadzić orkiestrę, odkrywając przed zgromadzoną widownią, ukryte struktury muzycznego utworu? Och, Lydia modli się za nich, za studentów, by nigdy nie musieli znaleźć się w sytuacji, kiedy będą zmuszeni szyć z niczego, stojąc  za partyturą, z której zieje pustką. 

W recenzjach filmu ten wątek będzie pokazywany w takim kluczu mistrz-uczeń. Wielka osobowość w świecie muzyki klasycznej daje ważne wskazówki młodym dyrygentom. Niewątpliwie mówi z sensem. A jednak nie można pominąć faktu, że kontekstem dla krótkiego monologu Tár jest wybór, jakiego dokonał Max, czyli kompozycja islandzkiej autorki, a na drugim planie Sara Chang, inspiracja Maxa, iskra w jego życiu, impuls, który zaprowadził go do Juiliard School. Nawet gdyby uznać, że Tár w roli pedagoga, ale też i mistrza ma pełne prawo do wartościujących uwag, to w obliczu całego filmu, wydaje się, że to nie jest przypadek, że akurat cały ten spektakl, jaki odgrywa Tar przed studentami, zostaje uruchomiony w obliczu feminizujących sympatii Maxa. Jakby działał tutaj prosty mechanizm: uderz w stół, a nożyce się odezwą.

Max! Dlaczego nie Bach? Czyli powtórka z rozrywki

I wtedy Tár pyta Maxa – dlaczego nie zdecydował się na Bacha, dlaczego nie wybrał mszy h-moll? Dlaczego – mówiąc prościej – nie skorzystał z bogatego zestawu utworów, należących do kanonu muzyki klasycznej? Dyskusja idzie w złym kierunku i najczęściej na niej właśnie skupia się uwaga widza, bo Max w odpowiedzi wypali, że Bach był mizoginicznym dzieciorobem, a on, Max, nie jest ani białym mężczyzną, ani cis mężczyzną, więc kompozycje Bacha go nie interesują. Wokół tej, jak i późniejszej wymiany zdań między Maxem i Lydią recenzenci będą toczyć spory o to, kto tutaj ma rację, jakie stanowiska w tej krótkiej rozmowie zostały ujawnione i do jakiego stopnia odzwierciedlają one współczesną debatę. Odpowiedź Maxa wydaje się przecież nieco szczeniacka. Będzie się o tym pisać w krytycznych tekstach, że przeszarżował, że mamy tutaj bardziej kulturę twitterowych wystrzałów niż poważną, studencką obronę swoich wyborów. Myślę jednak, że Max od samego początku daje się złapać na haczyk Tár, która wciąga go najpierw w taką nieco niewinną zdawałoby się zabawę, krytykując w mało wyszukany sposób kompozycję islandzkiej autorki, a tym samym jego fascynację Sarą Chang. Max daje się sprowokować, co pozwala Tár wyciągnąć najcięższe działa wobec jego niezbyt fortunnej, twitterowej retoryki. Ale czy aby na pewno o to chodzi w całej tej rozmowie? Że spoglądanie na dzieło muzyczne przez pryzmat płci, seksualności oraz uprzywilejowanej pozycji, jaką posiadali biali mężczyźni w epoce Bacha, wypacza sens muzyki? W świetle całego filmu postawiłbym inną tezę. Że stawką w rozmowie Tár z Maxem wcale nie są wartości, na które wybitna dyrygentka się powołuje. Jeżeli przypomnimy sobie zarzuty konserwatywnego środowiska muzycznego, kiedy Tár zamawiała w okresie amerykańskim kompozycje u współczesnych jej kompozytorek, to kontrowersje sprowadzały się właśnie do tego, co symbolizuje w rozmowie Lydii z Maxem – Ro A. Thorvaldsdottir i Msza h-moll J. S. Bacha. Bo przecież właśnie z takimi zarzutami musiała się mierzyć młoda, utalentowana dyrygentka. To właśnie o to był cały ten hałas – dlaczego kobieta, dyrygentka wychodzi poza klasykę, poza męski kanon? Co to za nowe zwyczaje w starych murach filharmonii amerykańskich? Tár w rozmowie z Maxem powtarza sens tamtejszych zarzutów. Staje po stronie niegdysiejszych swoich krytyków. Wchodzi w buty konserwatywnego dziada, z którym kiedyś miała do czynienia. I to jest ten pierwszy moment w filmie Todda, kiedy zaczyna wyłaniać się jedno z ważniejszych pytań o to, co się takiego stało, że nie poznajemy Lydii Tár z jej wczesnego okresu, kiedy wchodziła w dialog z utartymi konwencjami, nie bała się tego i odważnie, jak się okazuje, przekonywała do swoich wyborów. Jesteśmy świadkami, jak dyrygentka podważa w Juiliard School to, z czego była znana w swoim amerykańskim rozdziale kariery. Myślę, że gdyby Gopnik o tym wiedział, musiałby powiedzieć o Tár, że owszem, kiedyś słynęła z tego, że łączyła tradycję z współczesnością, męski kanon z kobiecymi kompozycjami, ale w ostatnich latach wyraźnie od tego odstąpiła.

A to dopiero trzydziesta minuta filmu

W  tej przywołanej wyżej scenie mija chyba trzydziesta minuta filmu i prawdę mówiąc od tej pory wiemy już prawie wszystko o Lydii Tár. Jest wybitna, ale przemocowa, ma ogromny dorobek, ale ma zadatki na socjopatkę, a w momencie, kiedy ją poznajemy jest bezlitosną kobietą, której nie chcielibyśmy spotkać na swojej drodze. A jeżeli będziemy uważni to za chwilę się okaże, że w międzyczasie przespała się z kolejną swoją wielbicielką, a ma przecież w Berlinie, gdzie mieszka, żonę i adoptowaną córkę. Okłamuje więc swoich najbliższych. I w tym sensie na poziomie fabuły jest już pozamiatane, bo takich historii w filmie, literaturze, reportażu, w dokumencie powstało w ostatnich latach całkiem sporo. Mieliśmy już do czynienia z podobnymi obserwacjami. Jednak z jakichś powodów historia Lydii Tár będzie ciągnęła się na ekranie przez kolejne dwie godziny. Czy tylko w tym celu, żeby opowiedzieć nam znaną historię o winie i karze, wielkości i upadku, boskim talencie i ludzkiej małości?

Feminizm, komunizm i Jacqueline du Pré

Rozmowa Tár z Maxem będzie w obrazie Fielda do pewnego stopnia powtórzona. Z tą różnicą, że młodego studenta zastąpi 20-letnia Olga Metkina, rosyjska wiolonczelistka, która pozytywnie przejdzie przesłuchania za kotarą w Filharmonii Berlińskiej i póki co będzie miała status gościnnej wiolonczelistki. Od momentu, kiedy Olga po raz pierwszy pojawi się na ekranie, obserwujemy reakcje  Tár, wykraczające poza zawodowe czynności . Mamy już na tym etapie filmu tę wiedzę, że Tár wykorzystuje narzędzia władzy do upokarzania, manipulowania i sypiania ze swoimi wielbicielkami, jak i – prawdopodobnie – zdolnymi stypendystkami fundacji, której jest pomysłodawczynią i współzałożycielką. Rozpoznajemy więc intencje dyrygentki wobec młodej wiolonczelistki. Rozmowa, o której tutaj mowa, będzie miała miejsce podczas tzw. powitalnego obiadu. Krytycy o tej scenie pisać będą, że ujawnią się tutaj wyraźne różnice pokoleniowe. Owszem, można w tym kluczu odczytywać tę scenę, zwróciłbym jednak uwagę, że mamy tutaj dość radykalny przykład na to, że w języku Lydii Tár, a co za tym idzie – z jej myśli, z serca, z wrażliwości kompletnie zniknęła sfera feminizująca, która widoczna była w amerykańskim okresie jej kariery. Znamienna jest pod tym względem ta rozmowa. Widzimy obie kobiety w restauracji. Olga przegląda menu, a Tár mówi o historii tego miejsca. Spożywali tutaj posiłki Napoleon i Bethoven, zacznie Tár. Na co Olga odpowie, że w tym miejscu była też  Klara Zetkin, niemiecka feministka, założycielka Komunistycznej Partii Niemiec, a w Międzynarodowy Dzień Kobiet składane są kwiaty na jej cześć. Następnie Tár zapyta, czy Mstisław Roztropowicz jest dla niej wzorem, na co Olga, że muzyczną energię bierze od brytyjskiej wiolonczelistki Jacqueline du Pré. Usłyszymy, jakie wrażenie na Oldze wywarł koncert Elgara, umieszczony na YouTube z udziałem du Pré. Tár z kolei przypomni sobie, że w Londynie dyrygentem podczas koncertu Elgara był nie byle kto, bo mąż du Pré – Daniel Barenboim. Olga bezpretensjonalnie zdradzi, że nie wie, kto wtedy dyrygował, mało ją to prawdę mówiąc obchodzi, bo skupiona była na wiolonczelistce i to właśnie Jacqueline du Pré zawładnęła Olgą do tego stopnia, że nauczyła się tego utworu i zagrała go z orkiestrą młodzieżową, gdy miała 13 lat.

Nie jest to przypadek

Właściwie można by tę scenę odczytać w takim kluczu męsko-kobiecych przeciwieństw. Tár: Napoleon i Bethoven, Olga: Klara Zetkin. Tár: Roztropowicz, Olga: du Pré. Tár: Barenboim, Olga: nie ma znaczenia, bo du Pré, a w końcu ona sama, Olga, wykonująca koncert Elgara.

Można ją też odczytać i w ten sposób, że oto ujawniają się nam dwa porządki w tej rozmowie: patriarchalny i feministyczny, męska logika i logika kobieca. Nie jest to przypadek, że tak ta dyskusja się toczy, bo ,,Tár” w ten sposób stawia właśnie jedno z ważniejszych pytań filmu, a dotyczy ono przyczyn metamorfozy Lydii Tár z osoby, która przed przyjazdem do Berlina, wspierała na różne sposoby kobiety, w kogoś, kto do tego stopnia się zmienił, że nawet próbując uwieść młodą wiolonczelistkę, nie znajduje w swoim języku już żadnych, feminizujących motywów, którymi można by ewentualnie oczarować swoją rozmówczynię. Widzimy więc Tár w ten sposób, że bez względu na to, czy wpada w przemocowy trans w Juiliard School, czy godowy taniec podczas tzw. powitalnego obiadu – nie ma w niej na wskroś żadnej artystycznej, zawodowej empatii wobec dorobku kobiet. To wszystko wyparowało z jej życia. Nie ma nawet śladu. Nie ma już siostrzanej wspólnoty, zostały popioły z kobiecej solidarności, a jej osobowość, życie zawodowe i prywatne przejęła inna logika. Można śmiało powiedzieć, że zdradza swoją płeć i trwoni ogromny wysiłek wielu pokoleń kobiet, traktując je, jak przysłowiowego psa, o którym wspominała Tár w rozmowie z Gopnikiem.

Pies, czyli duchy przeszłości

Kiedy Lydia Tár po raz pierwszy odwozi Olgę do domu, widzimy stare, zaniedbane mury berlińskiej kamienicy. Otoczenie wygląda dość paskudnie. Za drugim razem, gdy Olga zostawi maskotkę w samochodzie Lydii, Tár postanowi ją od razu zwrócić.  Wejdzie w podwórze tej kamienicy, gdzie zobaczymy stare sofy, zniszczone materace, wyłożone na sofach, obdarte mury. Lydia, słysząc śpiew, dobiegający z piwnicy, zejdzie tam po schodach. Widok będzie jeszcze bardziej ponury. I wtedy właśnie pojawi się czarny pies, stojący za Tár, na tyle daleko od niej, że jest szansa, by wydostać się z tej dziury bez szwanku na wypadek, gdyby pies ruszył w jej kierunku.

Mamy więc w tej scenie Lydię Tár, która ugania się za młodą Olgą. Widzimy wielką dyrygentkę, stylowo ubraną, o której świat muzyki klasycznej mówi, że to obecnie największy, żyjący dyrygent. Stoi w ciemnym, zbutwiałym pomieszczeniu, który w niczym nie przypomina skrojonych na miarę wielkich sal koncertowych Nowego Jorku, czy Berlina. Mamy wielką osobowość, której chuć zaprowadziła właśnie w jakieś zdewastowane, cuchnące, zapajęczone i wilgotne miejsce. I psa, który jest ostrzeżeniem, być może wywołanym przez Tár dżinem, który w jej słowniku, uosabia  wszystkie kobiety, które, jak Antonia Brico, mierzyły się z męską dominację w świecie muzyki klasycznej. Można odnieść wrażenie, że to one tam stoją w postaci czarnego psa i przyglądają się Lydii Tár, która wszystkim tym ambicjom, talentom i wysiłkom właśnie się sprzeniewierza, która konsekwentnie zaprzepaszcza dekady zmagań kobiet, dzięki którym Tár może być najważniejszą osobą w Filharmonii Berlińskiej. Stoją tam i złowrogo warczą. Przyglądają się one komuś, kto zdradził kobiety, kto właśnie poluje na kolejną kobiecą ofiarę. Stoją tam i mówią/warczą: dalej nie pójdziesz, dalej nie posuniesz się w swoim przemocowym transie. Na tym koniec. I Tár ucieka, a kiedy wydostaje się po schodach z tej piwnicy, upada tak, że przez długi jeszcze czas skutki tego upadku będą widoczne na jej twarzy.

Nic w obrazie Todda Fielda nie jest dziełem przypadku. Pies, przywołany przez Tár w rozmowie z Gopnikiem, materializuje się w jednej z najbardziej niepokojących scen filmu. Jakby duchy przeszłości, upominały się o swój dorobek, o elementarny szacunek do tego, czego dokonały. Jest to być może ostatnie ostrzeżenie, złowrogi, warczący sygnał, by Tár zawróciła z fatalnej i potwornej drogi. Jakby słyszeli głos kobiet: kiedyś wszystkie zaczynałyśmy z tego miejsca, z piwnicy, opuszczonej i zdewastowanej, a teraz ty na poziomie symbolicznym, zatoczyłaś wielkie koło, by wrócić do punktu wyjścia. Myślisz, że biegasz za Olgą, a tak naprawdę lecisz w przepaść. Tam, skąd udało nam się wydostać.

Wkrótce, po scenie w piwnicy, zakończy się berliński rozdział kariery Lydii Tár. Oskarżenia, jakie padną w jej kierunku, wykluczą ją nie tylko z Filharmonii Berlińskiej, ale również z fundacji, którą założyła. Zacznie się nowy rozdział – azjatycki, na walizkach, w formie gościnnej dyrygentury.

Znaczenie walizek w biografii Lydii Tár

W ten sposób powoli przechodzimy do idei, jaka wyłania się z ,,Tár”, ale zanim o tym, potrzebny jest jeszcze jeden akcent, związany z przywołaną wcześniej opozycją: dom – życie na walizkach. Jest to jeden z kluczowych wątków, które oświetlają nam karierę Lydii Tár. Życie na walizkach – amerykańska część kariery i empatia wobec kobiet, dom – berliński rozdział i wrogość wobec kobiet, wyrażana na wiele sposobów. A jaką formę przybierze nowy okres w karierze Lydii Tár? Film będzie tutaj posługiwał się obrazem walizek, których nagromadzenie w pierwszych minutach po opuszczeniu Berlina, będzie bardzo wymowne. Najpierw zobaczymy Tár, wysiadająca z ubera, obładowaną bagażami. Kamera wyczeka ten moment, Tár zapłaci za podróż, wysiądzie z samochodu i zobaczymy ją, stojącą przy bagażniku a obok niej sterta walizek. Za chwilę spotka się z agencją artystyczną, gdzie dowie się, że potrzebny jest reset w jej karierze i napisanie nowej historii. Zaraz potem znowu widzimy Tár w uberze, podjeżdżającym pod jej dom rodzinny. Kiedy do niego wchodzi, ciągnie za sobą bagaże. Kolejna zmiana lokacji i mamy na ekranie Tár z bagażami na dworcu kolejowym. Te obrazy będą stały w opozycji również do tego, kto w okresie berlińskim obsługiwał bagaże Tár. Najpierw ta rola przypisana będzie jej asystentce, Francesce, a pod koniec filmu rolę tę przejmie Olga – przynajmniej tak jej obecność w podróży do Nowego Jorku, tłumaczyć będzie Tár swojej żonie. W okresie berlińskim więc, jeżeli będzie się przemieszczać między Berlinem, a Nowym Jorkiem, będzie potrzebować tragarzy. Tragarzami będą kobiety.  Jej przygoda z Azją zaczyna się od zmiany ról, tragarzem będzie ona sama, Lydia Tár, a jej życie niewątpliwie będzie życiem na walizkach. Na poziomie werbalnym ta opozycja wybrzmiewa najmocniej w scenie, w której Tár powiadomi swojego zastępcę, Sebastiana, by zaczął rozglądać się za nową pracą. Berlin jest moim domem – będzie bronił się Sebastian, a Lydia Tár w samospełniającej się, ale i głębokiej przepowiedni odpowie: dom jest gdzie indziej, domem w naszej branży jest miejsce, w którym dyrygent staje naprzeciwko orkiestry, zatem idąc dalej, domem w sensie dosłownym będzie zawsze inna lokalizacja, inna miejscowość, inna filharmonia, ale w sensie symbolicznym zawsze będzie to ten sam punkt, czyli podium, bo – doda Tár w rozmowie z Sebastianem – przecież wszyscy żyjemy na walizkach, albo, tłumacząc ten wątek nieco inaczej: wszyscy jesteśmy nomadami, nie stoimy w miejscu, przemieszczamy się, nie przywiązujemy wagi do jednego miejsca, jesteśmy w ruchu.

Między udomowionym geniuszem a barbarzyństwem

W tej opozycji mieści się najgłębsza myśl ,,Tár”, wzięta niemal żywcem z głośnej antropologicznej książki Jamesa C. Scotta ,,Against The Grain: A deep History of the Earliest States” (polskie tłumaczenie: ,,Jak udomowiono człowieka. U początków historii pierwszych państw”). Mamy tutaj w tytule grę słów, którą można tłumaczyć: iść pod prąd, a jednocześnie: sprzeciw wobec ziarna/zboża, które było głównym zasobem pierwszych państw w dorzeczu Tygrysu i Eufratu, pozwalającym tworzyć struktury państwa i jego aparat przemocy. Z kolei pierwsze znaczenie, czyli iść pod prąd jest u Scotta aluzją do wniosków, jakie powstały u autora po lekturze najnowszych odkryć archeologicznych. Jego zdaniem udomowienie człowieka wbrew temu, co się sądziło do tej pory, nie było największym, cywilizacyjnym osiągnięciem naszych przodków. Udomowiony tryb życia naturalnie wprowadził choroby, przemoc, podatki, niewolnictwo, kontrolę urodzeń i wyznaczył kobietom poślednią rolę w tworzącym się patriarchalnym systemie. Na przeciwległym biegunie mamy u Scotta ludy pasterskie, zbieracko-myśliwskie,  barbarzyńskie, których wspólną cechą będzie przemieszczanie się z jednego miejsca w inne. Scott – być może w zbyt klarownej i jednoznacznej opozycji – będzie przekonywał, że poza pierwszymi państwowymi osadami, funkcjonował  bardziej elastyczny model życia, zdrowszy, mniej przemocowy w obrębie własnej grupy, nie tak zhierarchizowany, gdzie rola kobiet i mężczyzn różniła się zdecydowanie od tego, co oferował stały tryb życia. I – co ważne w kontekście ,,Tár” – upadek pierwszych państw, traktowany przez historyków, jako zagłada cywilizacji, był wbrew pozorom – jak podkreśla Adam Leszczyński w ,,Ludowej Historii Polski”, omawiając główne założenia publikacji Scotta – szansą dla udomowionych społeczności, pomostem do lepszego życia. Katastrofa nie kończyła historii. Wręcz przeciwnie, kiedy opadł jej złowieszczy kurz, wyłaniały się na horyzoncie zdecydowanie ciekawsze możliwości.

Ale i film Fielda w tym zakresie daje nam niemal identyczne, dosłowne wskazówki. Kiedy widzimy Lydię Tár w jej amerykańskim domu rodzinnym, po okresie berlińskim, sięga ona po kasetę wideo z zarejestrowanym koncertem, gdzie dyrygenturę dzierży Leonard Bernstein. Słyszymy za chwilę jego wykład na temat muzyki. Czym ona jest, jakie ma znaczenie, jak powstaje, jak do nas dociera i jakie emocje wywołuje. I Bernstein w którymś momencie mówi mniej więcej coś takiego – że muzyka nie ogranicza, nie ma takiej natury, wywołuje różne emocje, których w żaden sposób nie jesteśmy w stanie przewidzieć, ani narzucić im jakichkolwiek ram. Istota tego doświadczenia, czasami dotykająca naszych najgłębszych przeżyć, wynika z tego czym jest muzyka. A muzyka, jej natura – mówi Bernstein – jest ruchem, muzyka płynie, zmienia się, krąży. Nie zapominajcie o tym – przypomina amerykański dyrygent – bo w tym kryje się jej tajemnica i siła. 

Na poziomie biografii Lydii Tár mielibyśmy tutaj pewien rodzaj kotwicy, pozwalającej przeczuwać, czym może być nowy, azjatycki rozdział jej kariery. Owszem, wyłania się on z katastrofy zawodowej i osobistej, ale nie kończą one historii Tár. Bo największa życiowa miłość Lydii Tár, czyli muzyka, jest w swojej naturze (żeniąc Bernsteina ze Scottem) barbarzyńska, dzika, nieudomowiona. Dlatego kolejny etap Tár, czyli życie w ruchu, na walizkach, bez domu, współpraca z wieloma orkiestrami, wiele dyrygentur, ale gościnnych, jest dla niej szansą. W tym sensie zakończenie ,,Tár” nie unieważnia jej przemocowości i tego wszystkiego, czemu się sprzeniewierzyła w Berlinie, bo to zostanie raz na zawsze i będzie widnieć w jej duchowej kartotece. Niemniej – zdaje się sugerować obraz Fielda – to nie kończy życia Tár. Przeciwnie – zaczyna się kolejny etap, być może/prawdopodobnie Tár skorzysta z tego i wróci do korzeni. W końcu po raz pierwszy widzimy ją płaczącą, kiedy słucha wykładu Bernsteina i rzygającą, kiedy wybiega z azjatyckiego gabinetu masażu. Nie widzimy już bogatej, białej baby – potwora, widzimy człowieka.  Ba, idąc dalej tym tropem bernsteinowsko-scottowym, nie dostrzegamy udomowionego geniusza, ale barbarzyńcę i dzikuskę. W tym miejscu jesteśmy o krok od tego, z czym właściwie zostawia nas film ,,Tár”, ale zanim do tego przejdziemy, przyjrzyjmy się jeszcze, w jaki sposób obraz Fielda ujawnia swoje znaczenia, jeżeli przyłożymy do niego antropologiczne intuicje Jamesa C. Scotta. 

Na granicy szczytowania, czyli nowy opis dzikuski

Na pierwszym planie zostanie nam pokazany hierarchiczny, męski świat muzyki klasycznej, do którego na przełomie XIX i XX wieku aspirować będą kobiety – dyrygentki, wymienione przez Tár w rozmowie z dziennikarzem ,,New Yorker’a” – w tym wspominana już Antonia Brico. I tak, jak dla osiadłych społeczności, ludy, żyjące poza strukturami, określano z pogardą, jako barbarzyńców lub dzikusów, podobnie Tár, kreśląc krótką historię kobiecej dyrygentury, przypomina, że kobiety we wczesnym okresie, traktowano jak psy. W tym znaczeniu ciekawa będzie wypowiedź Sharon, a więc kobiety, która doskonale odnajduje się w tym systemie. Żona Tár wypowie się o nowej wiolonczelistce, Oldze Metkinie, która będzie tutaj reprezentować jeszcze nieudomowioną wirtuozkę, kobietę, żyjącą poza strukturami filharmonii. Ma nieco przesadzony wyraz twarzy – powie Sharon o Oldze – wygląda, jakby była na granicy szczytowania. Można powiedzieć: no przecież, nie ma jeszcze tego uduchowionego, klasycznego wyrazu twarzy, który jest tak charakterystyczny dla berlińskich, udomowionych filharmoników.

Lydia Tár – wybitna, ale w połowie barbarzyńca

Na drugim planie mamy Lydię Tár z amerykańskiego rozdziału jej kariery. Nie ma jeszcze stałej pracy, ale hierarchiczny, osiadły, męski świat muzyki klasycznej zrobił nieco miejsca kobietom, które do niedawna były traktowane jak psy. Tár w tym czasie okazuje się w swoich wyborach bardzo elastyczna. Można powiedzieć, że jest feminizująca lub, używając języka Jamesa C. Scotta – nieco barbarzyńska, nieco dzika, kiedy zamawia kompozycje u młodych, piekielnie zdolnych kompozytorek. Budzi to niezadowolenie, wiadomo, ale ostatecznie i to się da jakoś przeżyć. Najwyżej będzie zdolna Tár, traktowana jak pies, krążąc między jedną amerykańską filharmonią, a kolejną. Będzie tam robić rzeczy wielkie, owszem, ale zawsze lub prawie zawsze z pozycji takiej pół barbarzyńskiej, pół dzikiej, nieoswojonej. Można by zrobić Lydii Tár nieco więcej miejsca w świecie muzyki klasycznej, ale musiałaby zaakceptować twarde zasady, rezygnując ze swoich dzikich i barbarzyńskich pomysłów.

Udomowienie, czyli układy, zależności – jak je wykorzystać?

Na trzecim planie mamy końcowy okres rozdziału berlińskiego. Wiemy też, jak osiągnęła ten zaszczytny fotel dyrygentki Filharmonii Berlińskiej. Przypomni o tym jej żona, Sharon, w ostatniej rozmowie, jaką obie przeprowadzą. Sharon wyciągnie Tár jej berlińskie początki w roli gościnnej dyrygentki, gdzie Tár będzie zdawała sobie sprawę, że aby otrzymać tutaj stałą pracę potrzebne są inne umiejętności. ,,Kiedy tu przyjechałaś, szukając stałej pracy – powie Sharon – pytałaś mnie o układy, panujące w filharmonii, zależności i w jaki sposób mogłybyśmy to wykorzystać, by osiągnąć twoje cele”. Można by tę scenę odczytać, jakby dzikuska pytała udomowioną już osobę, jak się udomowić, jak porzucić barbarzyństwo. W tym sensie – przewodnikiem Tár po nieznanym jej lądzie będzie Sharon. I – być może – to właśnie Sharon przyczyniła się do tego, a na pewno pomogła w udomowieniu Tár. A więc nie muzyka będzie miała tutaj znaczenie, nie dyrygentura, nie warsztat, nie Mahler, ani dźganie konserwatywnych filharmoników jakimiś współczesnymi kompozycjami. Nie, to nie są metody osiadłego trybu życia. Tutaj rządzimy się inaczej, tutaj knujemy, wykorzystujemy słabości innych uczestników systemu, manipulujemy, obalamy, lekceważymy, traktujemy z góry, nie mamy litości, a wszystko po to, by wejść na szczyt. Dopiero potem cała ta dodatkowa oprawa w postaci Mahlerów, Bersteinów, Bachów będzie miała znaczenie.

Lydia Tár udomowiona

Film Todda Fielda powtarza tutaj tezę, przywołanej wcześniej książki Jamesa C. Scotta, a w pewnym sensie i wykładu Bernsteina a rebours. A mianowicie, że osiadły tryb życia z jednej strony polegał na tym, że człowiek oswajał rośliny i zwierzęta, ale jednocześnie proces ten dokonywał się na człowieku. Scott będzie pytał przekornie, czy to człowiek oswoił całe swoje otoczenie w postaci flory i fauny, czy raczej otoczenie oraz przemocowy system pierwszych państw oswoiły człowieka?

Sens tego znaczenia najlepiej oddaje przywołana wcześniej rozmowa Tár z Sebastianem. Jak wiemy Tár będzie chciała zmienić swojego zastępcę. Będzie się wydawało, że ma nad tym pełną kontrolę i wszystko zależy od niej. Ale wystarczy, że zirytowany Sebastian odsłoni przed nami wielką, systemową machinę, by przekonać się, że nic nie zależy od dyrygentki. Sebastian doskonale rozumie, jak działa tutaj nawet najmniejszy element mechanizmu. I – poniekąd – nieistotne jest, czy dobrze odczytuje całą sytuację, mówiąc, że spodziewał się utraty stanowiska, kiedy tylko zobaczył u boku Tár jej asystentkę Francescę. I że wszyscy poza plecami Tár o tym mówią, że dyrygentka działa właśnie w ten sposób, wynagradzając różnym osobom ich małe przysługi. Nieważne jest, czy Sebastian trafia w czuły punkt Tár, czy blefuje. Istotne jest, że odsłania mechanizm udomowienia, jego wewnętrzną logikę. Wszyscy wiedzą, że znaleźli się w sytuacji, gdzie muzyka, wrażliwość, Mahler, Bach, wewnętrzne struktury kompozycji zostały zepchnięte na drugi plan. Tár się tego wystraszy, relacjonując tę rozmowę Sharon. Byłoby to fatalne, gdyby Sebastian miał rację, pewnie już pobiegł do kolejnej, ważnej persony w tej skomplikowanej, systemowej układance powiązań i zależności – będzie się skarżyła. Francesca rzeczywiście wydawała się naturalnym kandydatem do tej funkcji. I być może Tár poważnie rozważała właśnie jej osobę. Ale w tej sytuacji już nie Tár będzie decydować kto zastąpi Sebastiana. System, w który jest uwikłana, do którego logiki została oswojona, wymusi na niej prawdopodobnie nienaturalną, niezgodną z jej pierwotnymi planami, decyzję. Nie będzie to Francesca, będzie to kto inny, co – tak na marginesie – przyspieszy końcowy, tragiczny akapit w jej berlińskim rozdziale, czyli utratę partytury z jej komentarzami do V symfonii Mahlera.

Nie bez znaczenia zapewne pod tym kątem jest jeszcze jedna filmowa wskazówka. Scott porównując ludy osiadłe i ,,barbarzyńskie”, zwróci uwagę, że ci pierwsi cierpieli na więcej chorób niż ci drudzy. W ,,Tár” – Sharon i jej żona biorą leki na serce. Ale – co najważniejsze w tym labiryncie znaczeń – Tár i Sharon właśnie w okresie berlińskim odhaczą wszystkie stereotypy, podkreślające ich udomowiony status. Będą to – małżeństwo, dziecko, stała praca, samochód, wspólne mieszkanie. Idealny wzór, z którym – co by nie mówić – ,,Tár” wchodzi w polemikę, podważając do pewnego stopnia jego fundamenty.

Azja, czyli nowy rozdział w życiu Lydii Tár

Biorąc pod uwagę tak rozpisaną historię, rozdział azjatycki jest niewątpliwie powrotem do tego, co Scott by nazwał barbarzyńskim, dzikim, ale zdrowszym, mniej hierarchicznym, bardziej empatycznym stylem życia. Jest szansą dla Tár, być może nawet odnowieniem siostrzanych więzi w takim feminizującym duchu. W ujęciu Bersteina będzie to powrót do istoty muzyki, do jej najgłębszych znaczeń, wynikających z przemieszczania się, ruchu, przepływu.

Na koniec trzeba powiedzieć, że idąc tym tropem, film Todda Fielda pokazuje nam na przykładzie Lydii Tár dwa odrębne światy – udomowiony i ten na walizkach. Ten pierwszy ma moc przyciągania, wydaje się najbardziej ustabilizowaną strukturą, jaką człowiek wymyślił. Wszystko jest w nim poukładane, pewne i trwałe – dlatego też jest pożądany, do bycia w tym świecie się aspiruje, ten system kusi, przyciąga i na koniec udomawia, podporządkowuje sobie. ,,Tár” wydaje się mówić, że do pewnego stopnia ten świat jest obcy dla osób, grup, które dopiero od niedawna (200 lat w przypadku kobiet) mają do niego dostęp. Został wymyślony w zupełnie innej, męskiej logice, jego fundamenty są tak stare, że być może nikt już nie pamięta, kiedy zostały założone.

Jest alternatywa

Obraz Fielda zestawia ze sobą oba te światy, powołując do życia Lydię Tár, mówiąc, że najlepsze efekty osiągają oba porządki, kiedy łączą się ze sobą (okres amerykański w karierze Tár), nie zatracając przy tym swoich naturalnych cech i umiejętności. W tym sensie film może nie mówi czegoś nowego, niemniej łączy te dwa, wydawałoby się nieprzystające do siebie światy z antropologii Jamesa C. Scotta. Lydia Tár osiąga najwięcej, kiedy żyje na walizkach, ale korzysta z gotowej infrastruktury wielkich filharmonii. Wprowadza tam świeżość, feminizujące wątki, na poziomie swojej kariery zawodowej jest bardziej elastyczna. Komponuje muzykę, która wychodzi poza klasyczny kanon (nagrodzona jest przecież Oscarem za muzykę do filmu i Tony za muzykę do teatru). Mało tego – nawet wtedy jest w stanie nagrać wszystkie symfonie Gustava Mahlera, korzystając ze swojego pionierskiego odczytania. Nigdy – jak się okaże – nie powtórzy tego wyczynu w Berlinie (nagrała tam tylko osiem symfonii).

I to jest chyba najgłębsza myśl ,,Tár” – dom ma solidne, wiekowe fundamenty, jakby był zbudowany na skale z ewangelicznej przypowieści. Żadne wstrząsy nie naruszą jego podstaw, a pomimo tego sam w sobie jest mało odkrywczy, zapatrzony w przeszłość, pilnujący ustalonego porządku. Życie na walizkach z kolei jest romantyczne, ale wymagające, ma w sobie coś z przygody i szaleństwa, jest otwarte i inspirujące, ale z natury swojej mniej sformalizowane, a przez to wymagające większego wysiłku, by utrzymać się na powierzchni. Film Todda Fielda mówi więc, że spotkanie tych dwóch światów jest tym, co daje satysfakcję obu stronom. Jeżeli któreś z nich naruszy tę płynną symbiozę, przeciągając którąś ze stron na swój brzeg, zakończy się to prawdopodobnie katastrofą (przypadek Tár w okresie berlińskim). A jest to możliwe, bo istota ,,domu” zawsze będzie kusząca dla tych, którzy w tym symbolicznym znaczeniu, przemierzają życie na walizkach (przeskok Tár z rozdziału amerykańskiego w okres berliński). Jeżeli jest coś, co miałoby mieć charakter przełomowy i wartościowy, wyzwalający i emancypujący, ujawni się na styku tych dwóch światów.